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R.ディーキンス氏のインタビュー、その4。[Interview with R. Deakins,.4] 


2008.09.02(Tue)

A.C.: In some of the interior scenes in Jesse James, you let the windows blow out and go white. Was that a stylistic decision or a more practical choice?
『ジェシー・ジェームス―』の室内の場面のいくつかでは、あなたは、窓を飛ばして、真っ白にしています。それは、狙いであったのか、それとも、より現実的な選択だったのでしょうか?

Deakins: That was both a practical problem and a creative choice. We built the houses on location so we could shoot everything on location, but that proved to be impractical in some cases, because the restricted daylight in Canada during the winter was just too ridiculous. Scenes in the house where Wood Hite [Jeremy Renner] is killed ultimately had to be done in a studio. We had big circular panels of diffusion outside every window and aimed a group of 2K Blondes at each window from about 20 feet away.
ディーキンス: それは現実的な問題と創造的な選択の両方でした。私たちはロケですべてを撮ることができるようにロケ地に家を建てましたが、それはいくつかの場合、非現実的であると判りました。冬の間のカナダの限定的な陽光は馬鹿げ過ぎていました。結局、ウッド・ハイト(ジェレミー・ラナー)が殺される家の場面をスタジオでしなければなりませんでした。私たちは、すべての窓の外にディフュージョン用の大きな円形のパネルをおいて、およそ20フィート離れたところから2KのBlondeライトを各窓に向けました。
When we were downstairs in our studio house, I tried to create a feeling of the landscape and the snow outside the windows by positioning black flags slightly beyond the windows and keeping them out of focus to create the line of a hill. There’s not a lot you can do in those kinds of situations. The blown-out windows ended up being part of the look of the film, because I did that even on some of our location sets. At the house in St. Joseph where Jesse is killed, you do see a bit of the landscape outside the windows, but they’re mostly blown out. It’s a good thing we’d been doing that, because one day there was 2 feet of snow outside the windows that didn’t really match the rest of the scene!
私たちが私たちのスタジオの階下にいたとき、私は背景と雪の感じを窓外に作り出そうと、窓の向こうにちょっと黒いフラッグを置いて、それらのピントをぼかして稜線にしました。こうした状況でできる事はそれほどありません。私はいくつかのロケセットでもそれをしたので、結局(白く)飛ばした窓は映画のルックの一部となりました。 ジェシーが殺されるセント・ジョセフの家では、窓の外にかすかに背景が見えますが、それらはほとんど飛んでいます。 私たちがそうし続けていたのは、良いことです。ある日、窓の外には、残りの場面にまったくそぐわない2フィートの雪があったのですから!
In other scenes, we made use of the old-fashioned glass in various windows to create distorted views. Old glass has a kind of wavy texture, and it just seemed very evocative in some way. [Laughs.] There’s one nice shot where we’re craning up outside a window and the glass is kind of wobbling in front of Jesse’s face. We also used the glass to create patterns on the walls for a scene in which Jesse wakes Charley to have a nighttime chat with him. I lit that scene with 1Ks, and I removed the lenses from the lamps to create a really sharp, pinpoint source. When you put that kind of source through a window, you’ll get the pattern of the glass on the background.
他の場面では、私たちは、歪んだ見え方にしようと様々な窓で古いガラスを利用しました。 古いガラスには一種の波状の肌理があります。そして、それはただ何らかの点で非常に意味深長に見えました。(笑)ひとつの素晴らしいショットは窓の外でクレーンアップしているところにあります、そして、ガラスはジェシーの顔の前である種ぐらついています。 また、私たちは、夜中にジェシーがチャーリーを起こして彼と会話する場面で壁に模様を創ろうとガラスを使用しました。私は1Kライトを使ってその場面をライティングしました。そして、本当にシャープでピンポイントの光源を作り出すためにライトからレンズを取り外しました。 そのような光を窓に当てれば、背景にガラスの模様ができるでしょう。

A.C.: Was it tricky balancing the film’s interiors and exteriors? There are a number of shots where you can see the exteriors through the doorways of relatively low-key dwellings.
フィルムで室内と外とのバランスをとるのはややこしいことですか? 多くのショットで比較的暗めの住居の戸口を通して外を見ることができます。

Deakins: The hardest shot was when Jesse arrives on horseback at Ed Miller’s cabin, where they have this really eerie conversation. The cabin was built on location, and it was supposed to be an exterior scene, but the day we turned up there was 2 feet of snow outside. We discussed whether we could clear enough snow up to the horizon so we could shoot Jesse’s arrival through the door. Well, the horizon was about a quarter-mile away, so that would have taken a week! It was absolutely freezing, -20 degrees, and we ended up shooting only part of their conversation before packing it in. Weeks later we put the cabin inside a warehouse, and I had the set painter create a 20-by canvas with a little bit of a horizon line so we could shoot the rest of the dialogue onstage, trying to match what we’d done on location. We left the door of the stage open to keep the set cold, because we had to be able to see their breath! I’m amazed that scene works so well, because it was cobbled together over two different days of location shooting and an additional day onstage in the warehouse.
ディーキンス: 最も難しいショットはジェシーが馬に乗ってエド・ミラーの小屋に到着する時でした、そこで彼らはこの本当に不気味な会話をします。小屋はロケ地に建てられ、そして、それは外のシーンのはずでした。私たちがそこを訪れた日には2フィートの雪が外に積もっていました。 私たちは、ドアを通してジェシーの到着を撮ることができるように雪を地平線まで充分に掻くことができるかどうか議論しました。それで、地平線はおよそ4分の1マイル離れたところにあったので、それは1週間かかりました! それは完全に凍っていました、-20度です。そして、それが終わるまで、私たちは結局、彼らの会話の一部だけを撮影しました。 何週間も後に、私たちは倉庫の中に小屋を運んびました。そして、セットの中で対話の残りを撮影できるように、私はセットペインターに地平線が描かれた20フィート四方のキャンバスを作らせました。私たちがロケでしたことと合わせようとしました。私たちはセットを寒くしておくために、ステージのドアを開いているままにしました。彼らの息が見えなければならなかったからです! 私はその場面が上手くいったことに驚いています、それは不細工に繋がれた、まるで(状況の)違う2日間のロケーション撮影と倉庫内のセットでの追加日だったからです。

A.C.: There’s a major interior scene late in Jesse James when Ford attends an event hosted by the governor. How did you light the ballroom where that scene takes place?
『ジェシー・ジェイムス―』の終わり近くで、フォードが知事によって主催されたイベントに出席する大掛かりな室内シーンがあります。 あなたはその場面が撮られるダンス場をどのように照明しましたか?

Deakins: The ballroom was actually a restaurant in a hotel, and it was a very big space. I couldn’t really rig much there, but they did let me put up a couple of lightweight ring-light rigs that I could hang from the ceiling. Those are basically concentric rings of household bulbs controlled by a dimmer. I hung the larger one over the governor’s table; that rig had a 10-foot ring of about 20 40-watt bulbs; an 8-foot ring with 60-watt bulbs; a 6-foot ring of 75-watt bulbs; and an inner ring with 100-watt bulbs. I also hung a smaller version of that rig off toward where the band was playing. It’s a quick, simple technique I use to create a big soft light when I don’t have any ceiling height. The rest of the lighting for that scene was provided by the little globe lights you see above the tables. For close-ups, I might’ve bounced a light off a piece of card.
ディーキンス: ダンス場は実際にホテルのレストランでした、そして、それは非常に大きいスペースでした。 私は本当にそこにあまり機材を持ち込む事ができませんでしたが、そこは私に天井から吊るす事の出来る軽量のリング・ライトを2灯用意させました。 それらは基本的に調光器によって制御された家庭用の電球が同心円上にあるリングです。 私は知事のテーブルの上に大きいものを吊るしました。その装置は、直径10フィートのリングにおよそ20個の40ワット球、8フィートのリング に60ワット球、6フィートのリング に75ワット球、そして、内側のリングに100ワットの球があるものです。また、私はバンドが演奏していたところに向かって、そのリングより小さいバージョンの装置をぶらさげました。それは、どんなに天井高がないときでも、大きく柔らかな光をつくるために私が使用する迅速で、簡単なテクニックです。そのシーンでの残りの照明はテーブルの上に見える少量の電球のライトで補いました。クローズアップのために、私は1片のカードに光を反射させたかもしれません。

A.C.: Two scenes late in the film involve dramatic reflections. Just before Ford shoots James, the outlaw notices Ford’s reflection in the painting he’s dusting; in a subsequent scene where James’ corpse is on public display, the body is reflected in a photographer’s lens. What did you do to make those shots so sharp?
映画の後半の2つの場面はドラマティックな映りを含んでいます。フォードがジェームスを撃つすぐ前に、無法者は彼がはたきをかけている絵(の額)にフォードの姿が映っていることに気付きます。ジェームスの死体が晒されているその後の場面では、遺体は写真家のレンズに反映されます。あなたは、それらのショットをとても鮮明にするために何をしましたか?

Deakins: Both of those were just opportunities we noticed on the day. The shot of the corpse was storyboarded as a wide shot followed by a close-up of Jesse’s body being lifted into the frame. But when I noticed the reflection in the lens, I realized we could just track into it. People might think that shot is a CG effect, but it isn’t. We just built up the light level in the room to get the reflection. It was the same for the scene where Jesse is killed. The clear implication is that Jesse knows what’s coming, which makes his death a form of suicide.
ディーキンス: それらの両方とも、その日に気が付いた機会でした。死体のショットはフレームに起き上がって来るジェシーの身体をクローズアップで捉えるワイドショットとしてコンテに描かれていました。 しかし、私がレンズに映るものに気付いたとき、私たちはそれにトラックアップ出来ることがわかりました。人々は、そのショットがCG効果だと考えるかもしれませんが、そうではありません。私たちは反射を得るために部屋の光量のレベルを持ち上げました。ジェシーが殺される場面でもそれは同じでした。はっきりとした暗示はジェシーが何が来るかを知っているということです、それは彼の死を自殺のような形にします。

A.C.: After Ford kills Jesse, he and his brother go on tour with a theatrical show where they re-create the assassination again and again. How did you approach the lighting for those stage scenes?
フォードがジェシーを殺した後に、彼と彼の兄弟は暗殺を何度も何度も繰り返す演劇ショーでどさ回りをします。あなたはそれらのステージ場面にどのような照明のアプローチをしましたか?

Deakins: That was done in a real theater in Winnipeg. The set was built with the light fixtures included, but I never got a chance to see the set before we got there to shoot. We were in the middle of the schedule, and we flew there on a Sunday and started shooting on Monday. I basically had one evening to take a look at it and have a talk with the designer. To me, the most important aspect of that scene was the footlights. Andrew had a very specific scene in mind where we would start on stage looking right at the footlights, which are so bright you don’t see the audience at first. The footlights were probably just 150-watt bare bulbs. I must mention that our Canadian gaffer, Martin Keough, was a real help in those situations. He seemed quite young, but when I interviewed him, I liked him, and I just hired him on a hunch. He was as good a gaffer as I’ve ever worked with, and the key grip, Rick Schmidt, was equally so. They were just brilliant. Lighting Jesse James was quite tricky because of all the practical work and the need to create that firelit feel without it looking fake.
ディーキンス: それはウィニペグの本当の劇場で撮影されました。 照明設備が含まれている状態でセットは造られましたが、私は撮影でそこに着くまで、セットを見る機会はまったくありませんでした。 スケジュールの真ん中辺りでした。私たちは、日曜日にそこに飛んで、月曜日に撮り始めました。ある晩、私は基本的にそれを見て、デザイナーと打合せしました。 私にとって、その場面の最も重要な側面はフットライトでした。アンドリューは非常に特別な場面を思い描いていて、都合良くフットライトが見える舞台で始めようとしました。それはとても明るいので始めは聴衆が見えません。フットライトはたぶんちょうど150ワットのむき出しの電球でした。私は、それらの状況でカナダ人のガファー/マーチン・クーが本当に助けてくれたと言っておかねばなりません。彼はかなり若く思えましたが、 彼に面談して、彼が気に入りました。そして、私は勘だけで彼を雇いました。彼は、わたしが今まで一緒に働いたことのある人と同じくらい、素晴らしいガファーでした。キーグリップ/リック・シュミットも同様です。彼らはまさに光明でした。あらゆるの実際的な仕事と、火が輝く感じを、それが嘘っぽく見えないように、作り出す必要性のため『ジェシー・ジェームス―』のライティングはまったく困難なものでした。
(明日で最終回)

category: R・ディーキンス Roger Deakins

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