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R.ディーキンス氏のインタビュー、その5。[Interview with R. Deakins,5.] 


Through much of No Country, Moss is holed up in motel rooms, but you managed to create a lot of suspense through your lighting.

Deakins: The lobby of the big hotel was a location in Las Vegas, New Mexico, and we shot those scenes at magic hour to get the feeling of dusk outside. The hotel room itself was a set because we had so many specific shots to do there. Inside that room, I wanted the feeling of the streetlights coming through the windows so that when Moss turned off his bedside lamp, we’d get this reddish sodium light coming through the windows. Then we had white light under the door so we could show Chigurh’s shadow creeping down the hallway toward the door. The shot of Moss diving out the window was done on a set, but the shot of him landing in the street was done on location.
ディーキンス: 大きいホテルのロビーはラスベガス/ニューメキシコでのロケでした、そして、私たちは、外に夕暮れの感じが得られるように、マジックアワーにそれらの場面を撮りました。ホテルの部屋自体はセットでした。私たちにはそこですべきとても多くの特別なショットがあったからです。その部屋の中では、私は、モスがベッドわきのスタンドを消したとき、窓を通して町の灯りが差し込む感じが欲しかったので、窓越しにこのやや赤いナトリウム光を持ってきました。そして、私たちは、シガーの影がドアに向かって廊下の下側に伸びてくるのを見せられるように、ドアの下に白い光を落としました。セットで窓に飛び込むモスのショットを撮りましたが、通りに落ちる彼のショットはロケで行いました。

A.C.: During the big shootout that follows, Chigurh seems like an invisible force, because you never really get a clear look at him.

Deakins: In the book, Chigurh is the personification of evil, and it’s implied that he’s almost like a ghost. So throughout the film, we wanted to make him a very shadowy or indistinct figure. When you first see him, he’s been arrested and is sitting in a police station in handcuffs while a deputy is on the phone in the foreground. Chigurh is just a soft-focus shape behind him, but you can see him starting to wriggle out of the handcuffs.
ディーキンス: 本では、シガーは悪の化身です、そして、彼がほとんど幽霊のようであると暗示しています。それで、私たちはフィルム内で、彼を非常に影のある、あるいは不明瞭な姿にしたかったのです。あなたが最初に彼を見るとき、郡保安部員が前景で電話をかけている間、警察署で彼は捕らえられ、手錠をされて座っています。シガーはただ彼の後ろにいるぼんやりした形ですが、彼が手錠を外しかかっているのを見ることができます。
The big shootout was pretty complicated. We had small rigs of four or five 1Ks bunched up on rooftops, and we had little gag lights on streetlights to create more defined pools of light. I stuck with the orange-sodium look for that chase because I wanted it to feel pretty grim.

A.C.: There’s also some interesting lighting in the subsequent scene, where Moss crosses the border into Mexico and dumps the money off a bridge.

Deakins: That was one of the trickiest setups in the movie because it was staged at a freeway crossing. The art department put in the border posts. I wanted the American side to have blue light, so we changed out all the streetlights. We lit the border post with Cool White fluorescents. For the main action on the Mexican side, I wanted more garish colors. When Moss stops to talk to those three kids, you can see colorful light coming up from below the bridge, as if there’s a street down below. I enjoyed playing with the colors because the lighting for the preceding shootout consisted entirely of orange-sodium light.
ディーキンス: 高速道路が交差するところが舞台だったので、それはこの映画でも最も手間のかかるセットアップのひとつになりました。美術部門は国境線に検問所をおきました。私はアメリカ側に青いライトが欲しいと思ったので、私たちはすべての街灯を替えました。私たちはクールホワイトの蛍光灯で検問所を照らしました。メキシコ側での主要な演技のために、私はより派手な色が欲しいと思いました。3人の若者と話そうとモスが立ち止まる時、まるで通りが下にあるかのようにカラフルな光が橋下から来ているのを見ることができます。私は、前に話した銃撃戦の照明がまるっきりオレンジ色のナトリウム光から成っていたので、色で遊ぶことを楽しみました。

A.C.: You finished both of these pictures with DIs at EFilm. What kinds of enhancements did you make in post?

Deakins: We did a bleach bypass on the negative for Jesse James, so part of the DI work on that film, which was done at 4K, was to counteract the harshness of that process in some scenes. But mostly I was using the process to balance things out, change the contrast a bit, and help things match for day exteriors. For instance, the campsite you see just before the train robbery in Jesse James was shot in one location with low sunlight, but the scene between Bob Ford and Frank James by the train tracks was done somewhere else at a completely different time. It was a really gray day, and although Andrew liked the fact that it looked a bit different, we couldn’t keep the two looks that far apart. Also, one scene was shot earlier in the schedule, so the leaves were much greener.
ディーキンス: 私たちは『ジェシー・ジェームス―』ではネガ上で脱色処理をしたので、そのフィルムのDI作業の一部で、4Kで行われましたが、いくつかの場面でそのプロセスのどぎつさを打ち消すことでした。しかし、ほとんど私は、出てきたもののバランスをとり、コントラストを少し変え、いろいろなことが日中ロケの調子を整えるのを助けるのにプロセスを使用していました。例えば、『ジェシー・ジェームス―』で列車強盗の直前に見られる野営地は太陽が低いうちに一箇所で撮影しましたが、ボブ・フォードの場面と線路脇にいるフランク・ジェームスの場面は、別の場所、まるで違う時間になされました。それはどん雲リの日でした。アンドリューは、少し異なるように見えても事実であることが好きでしたが、私たちはふたつの見え方をそんなにかけ離れたようにしておくことはできませんでした。また、一方の場面は、より早いスケジュールで撮られたので、木の葉ははるかに緑でした。
The most involved scene in No Country was the whole night-into-dawn exterior we discussed earlier. The DI was invaluable for that, especially for a bit involving a dog paddling down the river after Moss. One shot would be cloudy and the next would be in clean morning light, with reflections on the water. In the DI, I could use a Power Window to add a little highlight in the sky to create the impression that the sky was brighter and was reflecting in the water.
Before we started shooting Jesse James, I knew I probably wouldn’t be available to do the DI, so I shot a lot of test references that my timer, Mike Hatzer, could use to balance the film before I got to do it. I have to say, EFilm was fantastic. I was shooting [Revolutionary Road] in Connecticut, and they actually set up a whole system there so I could do the DI on evenings and weekends. At the same time, I was also timing In the Valley of Elah the same way, and last weekend I came back to L.A. to do the final grading of both films at EFilm with the directors. The downside of the DI is that you really need to be present when the work is being done. There are so many variables you can’t just leave it to others.
私たちが『ジェシー・ジェームス―』を撮り始める前に、私はたぶんDIができないと思っていたので、私はタイミングのマイク・ハザーがそれを使ってフィルムのバランスをとることが出来るよう、撮影し始める前に、多くの参考用テストを撮りました。私は、EFilmはすばらしものだったと、言わなければなりません。私はコネチカットで『Revolutionary Road』(2008:日本未公開)を撮影していました。そして、彼らはそこに私が夜と週末にDIができるように、実際にシステムをまるごとセットアップしました。同時に、私は、同じ方法で『告発のとき』をタイミングしていました。今週末、ディレクターと共に両方のフィルムの最終的な調整をEFilmでするためにL.A.に戻ってきました。DIのマイナス面は、仕事が完了したときに、本当になくてはならないものになっているということです。他人に任せることができないような、とても多くの調整機能があります。

A.C.: Did you screen dailies on both pictures?

Deakins: I didn’t really get to see much in the way of dailies on either film, just the odd shot. I got three or four shots printed every day, one take, and I’d watch them on an Arri LocPro. On No Country, I set up the LocPro in the boardroom of our hotel, and when I got back in the evening I’d just spin through those few shots from the day before. For the first time, the Coens didn’t watch [film] dailies at all; they watched the scenes in HD. I just couldn’t do that; HD dailies put me off because they look so flat. It was the same with Jesse James. Andrew would sometimes catch up on a few scenes with me, but he mainly watched footage on HD tape.
ディーキンス: 私は実際にはどちらのフィルムも(余分なショットがあります)即日ラッシュの方法では見ませんでした。私は、毎日プリントされた3~4ショットか、またはワンテイクか、Arri LocProでそれらを見ました。『ノーカントリー』では、私は私たちのホテルの会議室にLocProをセットアップしました。そして、晩に戻ったとき、前日からのいくつかのショットを廻しました。初めは、コーエン兄弟はフィルム・ラッシュをまるっきり見ませんでした。彼らはHDで場面を見ました。ただ私にはそれができませんでした。とても奥行きの無いものに見えるので、HDプレビューは私をいやにさせます。それは『ジェシー・ジェームス―』でも同じでした。アンドリューは時々、私に数場面につき合いましたが、彼は主に、HDテープで撮影されたものを見ました。

A.C.: We understand Emmanuel Lubezki [ASC, AMC] is shooting the Coens’ next film. Are you taking a break from the collaboration, or was it just a scheduling conflict?

Deakins: I was committed to Revolutionary Road, and now I’m heading to Germany to do The Reader. I knew when the boys would be shooting, and I just wanted to work a bit earlier than they were starting. They’re in good hands with Chivo, though. I’m sure they’ll be fine!
ディーキンス: 私は『Revolutionary Road』で拘束されていました。そして、今、指揮をとるためにドイツに向うところです。私は、彼らがいつ撮影に入るかを知っていました、ただ、彼らが始めるより少しだけ早く働きたかったのです。もっとも、彼らは確かな人に預けられて??Chivoと共にいます。私は彼らがすばらしくなるのを確信しています!

category: R・ディーキンス Roger Deakins

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