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R.ディーキンス氏のインタビュー、その3。[Interview with R. Deakins,3.] 


2008.09.01(Mon)

A.C.: The opening scenes of No Country provide an interesting contrast, because you were dealing with a large desert basin that was lit partially by the lights of modern pickup trucks.
『ノーカントリー』の初めの場面はおもしろいコントラストを見せています、あなたは大きな砂漠の窪地で、部分的に、近代的な小型トラックのライトをあてて対処していました。

Deakins: That was kind of frustrating, because that whole sequence ― when Moss [Josh Brolin] goes back to a crime scene at night and is pursued by drug dealers ― had to go from night through dawn and then into full daylight. I wracked my brain about how to do that, because the area we were filming in was a half-mile square in this big, dusty basin. I couldn’t see any way around it other than to use a big wash of light on top of the escarpment above the location, so I put three Musco lights up there to create a moonlight effect. I didn’t want to do it, but I didn’t see any other possibility. After we set up the Muscos, I knew we needed more of them, but I was lucky to get the three.
ディーキンス: そこはちょっと不満が残りました、全体のシークエンスは―モス(ジョシュ・ブローリン)が夜になって事件の現場に戻り、麻薬の売人に追い掛けられるとき―夜から夜明けそして、白昼まで行かなければならなかったからです。 私はどうやったらいいか頭を悩ませました、何故なら私たちが撮影していたのはこの大きくて、ほこりだらけの窪地の中の半マイル程の四角い領域だったからです。 その場所の急斜面で大きなライトを使う以外に、如何なる方法も見つけることができなかったので、私は月明かりのエフェクトを創るために3つのMuscoライトをそこに設置しました。私はそれをしたくはありませんでしたが、私はいかなる他の可能性も見い出せませんでした。私たちがMuscoをセットアップした後に、私たちはそれらがもっとが必要であることを知りましたが、私は3灯を手に入れて幸運でした。
To try to make the transition to dawn, we picked out a rise where Moss parks his truck; when the drug dealers come back, they park their truck in the same spot with their headlights on. We tried to make the transition to dawn by lighting behind the trucks, as though the sun was starting to come up beyond the rise. We got about eight 18Ks and literally just shot them up into the air to light the sky while flagging them off everything else. Those basically lit the dust in the air and created a very faint glow behind the trucks.
夜が明けていく様を再現しようと、私たちはモスが彼のトラックを駐車する場所に台地を選びました。麻薬の売人が戻ると、彼らはヘッドライトを点灯したまま同じ場所に自分達のトラックを駐車します。私たちはトラックの後ろからライトを当てて夜が明けていく変化を創ろうとしました、まるで太陽が台地から昇り始めたかのように。 私たちは、およそ8灯の18Kライトを手に入れて、??他の何もかもが弱まりつつある間、空をライティングするために文字通り空に上に向かって放ちました。基本的にそれらは空気中のほこりに当たって、トラックの後ろでとてもほのかな明るさを創り出しました。
Where I came unstuck was that the actual spot where the sun rose each day was just to the left of the rise, and when we later did the main shot of Moss running away, it was a cloudy morning. That was so disappointing, because if it had been a clear morning I think the lighting I’d done and the actual dawn would have meshed pretty well. As it is, you see the dawn coming up for real and then my fake dawn in front of some clouds! That really upsets me, but we only had two days to shoot the whole sequence, so we couldn’t just go back there and do it over the next day.
上手く行かなかったところは、まさしくその台地の左側から毎日太陽が昇る実際の場所でしたが、私たちが後で逃走するモスのメイン・ショットを撮ったのは、曇りの朝でした。それにはとてもがっかりしました。もしそれが晴れた朝であったなら、思うに私がした照明と実際の夜明けはかなりよく調和したからです。現状の通り、あなたは、本当の夜明けを見た後に、曇り空の前で私の創ったにせの夜明けを見ます! それは本当に私を動揺させます、しかし、全体のシークエンスを撮影するために2日間しかなかったので、私たちは翌日、そこに戻ってそれをやり直すことができませんでした。

A.C.: A number of shots in Jesse James have a sort of dreamlike vignetting at the edges of the frame. How did you achieve that effect?
『ジェシー・ジェームスの暗殺』の多くのショットがフレームの縁に一種の夢のようなボケを持っています。あなたはどうやってその効果を成し遂げたのですか?

Deakins: That was done entirely in camera with lenses that are now called ‘Deakinizers.’ I used to use this gag where I put a small lens element in front of a 50mm to get a similar effect. I went to Otto Nemenz and asked how we could create that effect in a better way, with more flexibility and lens length. The lens technician suggested taking the front element off a 9.8 Kinoptic, and also mounting the glass from old wide-angle lenses to the front of a couple of Arri Macros. Otto now rents out three Deakinizers. Removing the front element makes the lens faster, and it also gives you this wonderful vignetting and slight color diffraction around the edges. We used different lenses, so some were more extreme or slightly longer than others. Sometimes we used [Kardan] Shift & Tilt lenses to get a similar effect.
ディーキンス: 撮影時に現在“Deakinizers”と呼ばれるレンズをつけてそれをおこないました。私は以前は、よく同様の効果を得るために50mmの前に小さなレンズを付けるこの粗末な装置を使用していました。Otto Nemenz(機材レンタル会社)に行って、私たちがどうしたらもっと良い方法でその効果を得ることができるかを相談しました、もっと柔軟でレンズの長さも変えられるように。レンズ技術者は、9.8mmKinopticレンズから前玉を取り外し、また、古い広角レンズからとったレンズを2本のArri Macrosレンズの前部に取り付けることを提案しました。オットーは現在、3本のDeakinizersを貸し出しています。前玉を取り除くことでレンズは、より明るくなります、そしてさらに、それは周辺での素晴らしいボケと微かな色の回折が得られます。私たちはいくつかの異なったレンズを使用したので、あるものは他のものより極端であったりわずかに長焦点です。時には、私たちは同様の効果を得るのにKardanのシフト/ティルトレンズを使用しました。
Most of those shots were used for transitional moments, and the idea was to create the feeling of an old-time camera. We weren’t trying to be nostalgic, but we wanted those shots to be evocative. The idea sprang from an old photograph Andrew liked, and we did a lot of tests to mimic the look of the photo. Andrew had a whole lot of photographic references for the look of the movie, mainly the work of still photographers, but also images clipped from magazines, stills from Days of Heaven, and even Polaroids taken on location that looked interesting or unusual. He hung all of them up in the long corridor of the production office. That was a wonderful idea, because every day we’d all pass by [images] that immediately conveyed the tone of the movie he wanted to make.
それらのショットの大部分は(物語が)転調する際に使用されました、そして、アイディアとしては旧いカメラの感じを創出することでした。懐古趣味的であることを狙ってはいませんでしたが、私たちは、それらのショットが(昔を)思い出させるものであって欲しいと思いました。そのアイディアはアンドリューが好きだった古い写真から生じました、そして、私たちは写真のルックをまねるために多くのテストをしました。アンドリューは、映画のルックを決める為に主にスチール・カメラマンの作品の写真資料を多く持っていましたが、更には雑誌から切り取られたイメージや、『天国の日々』からのスチール写真、および興味深いか珍しく見える場所で撮影されたポラロイド写真もありました。彼は制作会社の長い廊下にそれら全てをぶら下げました。それは素晴らしい考えでした。何故なら、私たち全員は毎日彼が作りたがっていた映画のトーンを直に伝えたイメージのそばを通るのですから。

A.C.: Did you contribute some specific ideas about the palette of the movie’s sets or costumes in your discussions with those departments?
あなたは映画のセットや衣裳の独得の色彩に関するいくつかの特定のアイディアを、それらの部署との議論で提供しましたか?

Deakins: I thought quite a lot about Jesse’s costumes and certain settings in terms of how everything was going to read onscreen. I did a slight bleach bypass on the negative to enhance the blacks, so those considerations were important in terms of rendering detail. Andrew had very specific ideas about the blackness of the costumes against the snow.
ディーキンス: 私はジェシーの衣裳とある設定に関してかなり多くのことを考えました。どれ程の事が画面に読み込まれるかによって。私は黒を締めるためにネガ上でわずかな減色処理をしたので、それらを考える事は表現の詳細にわたる重要な事柄でした。アンドリューには、雪に対する衣裳の黒さに関して非常に独特の考えがありました。
In the night scene where Jesse shoots Ed Miller [Garret Dillahunt], Andrew wanted them to be riding black horses, but I told him that was going to be really tough at night. In that type of situation, you don’t want to see too much of the landscape, so I basically lit up these little white trees to provide some sense of the background. Andrew really just wanted to show the characters as disembodied heads floating in blackness, but I knew it would be really hard to hold those details with the characters moving over a long distance. I lit that scene with a line of 10Ks positioned about 400 feet away from where we were shooting, with a bottom cut to keep the spill off the ground. I suppose moonlight would be the justification for that source. Andrew wanted a very particular, silvery look for night scenes, so it wasn’t realistic in that sense. That was one scene where the digital intermediate [DI] really came in handy, because I could use Power Windows on the horses to bring them up a bit, and on the actors’ faces to take them down some. If you’re trying to track a man on a horse for 200 feet, he’ll get brighter and brighter as he approaches the light unless the source is a mile away, and that just wasn’t feasible. But in the DI, I could compensate.
ナイトシーンでジェシーがエド・ミラー(ギャレット・ダラハン)を撃ちますが、アンドリューは彼らに黒馬に乗って欲しかったのです。しかし私は彼にこう伝えました。夜の場面ではそれは非常に厳しいものになると。その種の状況では、風景を見たがることはそれほどないので、私は背景にある感覚を付け加えるために基本的に小さな白い木を明るく照らしました。アンドリューは実際には闇の中で実体のない顔が浮かんでいるように主人公たちを見せたがっていましたが、私は長い距離を移動する彼らの姿をずっと見せておくのは本当にかなり難しい事だと知っていました。私は、私たちが撮る場所からおよそ400フィート離れたところに10Kライトを線上に並べて、その場面を照らし、地面に光を漏さないように下部はカットしました。私は月光がその光源として真っ当なものであると思います。アンドリューは非常に特殊な銀色のルックが夜の場面に欲しかったので、その意味では、それは現実的ではありませんでした。それはデジタルインターメディエイト(DI)が非常に役に立ったひとつの場面でした、私はパワーウインドウを使って馬を少しだけ持ち上げ、俳優の顔を少しだけ落としました。馬上の男性を200フィート移動撮影しようとすると、光源が1マイル離れたところにでもない限り、彼は光源に近づいてどんどん明るくなるでしょう。そしてそれはあり得ませんでいた。しかし、DIで、私は補うことができました。

A.C.: Throughout Jesse James, the camera is moving in interesting ways. What kinds of camera-motion systems did you use on the show?
『ジェシー・ジェイムス―』の中で、カメラは興味深い方法で動いています。あなたは作品でどんな種類のカメラ・モーション・システムを使用しましたか?

Deakins: The preamble to the train-robbery sequence, when Robert Ford first meets Jesse and his gang at a campsite in the woods, begins with a long Steadicam move that starts on Ford’s feet. He sits down to introduce himself, but they all get up and leave him sitting there. The camera then tracks around Ford to show the gang behind him, and that move was done with a little Aerocrane with a remote head. I’ve been using the Aerocrane a hell of a lot for 10 years or so, because I find it to be an incredibly versatile way to move the camera; it’s like a 14-foot sectional jib arm with a PowerPod remote head. Another part of that whole scene is a dialogue in the woods between Charley Ford [Sam Rockwell] and other members of the gang. That was mostly improvised as a way to introduce some of the characters. We had to get all of the shots pretty quickly before the sun went down, so I just did it all handheld.
ディーキンス: 列車強盗のシークエンスの序盤で、ロバート・フォードが最初に森の中の野営地でジェシーと彼の仲間に会うと、フォードの足からスタートする長いステディカムの移動が始まります。彼は自己紹介するために座りますが、彼らは全員、起き上がって彼をそこに置き去りにします。次に、カメラは彼の背後の連中を見せているためにフォードの周りをトラック移動します。そこでは小さなAerocraneにリモートヘッドをつけてその移動をしました。 私は10年間かそこらAerocraneをかなり使用しています、私はそれがカメラを移動するのに信じられないほど用途が広い方法であることがわかったからです。 それはPowerPodリモートヘッド付きの14フィートの組合せ式のジブアームに似ています。その全体の場面でもうひとつの部分は森の中でチャーリー・フォード(サム・ロックウェル)と強盗団の他のメンバーで交わされる会話です。それは何人かの役柄を紹介する方法としてほとんど即興でなされました。私たちは太陽が落ちる前にかなりすばやくショットのすべてを撮らなければならなかったので、私はすべてを手持ちで済ませてしまいました。

A.C.: There are some really nice time-lapse shots of the sky and clouds throughout Jesse James. Who shot that footage?
『ジェシー・ジェイムス―』の中で、空と雲のいくつかの本当にすばらしい時間経過ショットがあります。だれがその場面を撮影したのですか?


Deakins: Our Steadicam operator, a Canadian named Damon Moreau. When we didn’t have any Steadicam stuff for him to do, or if we were waiting for Andrew to get the actors ready, we would send him off to shoot some time-lapse footage. It was looking really great, so we had him do more and more of it. He got some wonderful stuff, including these patterns of light on the floor of the James house after Jesse and his family move out; the flickering effect was created by the time-lapse of the sun going through trees or behind clouds.
ディーキンス: 私たちのステディカム・オペレータ、ダモン・モローという名のカナダ人です。彼がステディカム・スタッフとしてすべきことが何もない場合、あるいは私たちが、アンドリューが俳優に演技を付けるのを待っているなら、時間経過の場面をいくつか撮ってもらうために彼を行かせるのです。それは本当にすばらしく見えたので、私たちは彼にもっともっと撮ってもらいました。彼が素晴らしい才能を発揮した中には、ジェシーと彼の家族が引っ越した後にジェームス家の床に当たった光のパターンが含まれています。太陽が木を通して、また雲の後ろに行くに従って揺らめく効果は駒撮りによって創られました。
(もう少し続きます)

category: R・ディーキンス Roger Deakins

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