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R.ディーキンス氏のインタビュー、その5。[Interview with R. Deakins,5.] 


Through much of No Country, Moss is holed up in motel rooms, but you managed to create a lot of suspense through your lighting.

Deakins: The lobby of the big hotel was a location in Las Vegas, New Mexico, and we shot those scenes at magic hour to get the feeling of dusk outside. The hotel room itself was a set because we had so many specific shots to do there. Inside that room, I wanted the feeling of the streetlights coming through the windows so that when Moss turned off his bedside lamp, we’d get this reddish sodium light coming through the windows. Then we had white light under the door so we could show Chigurh’s shadow creeping down the hallway toward the door. The shot of Moss diving out the window was done on a set, but the shot of him landing in the street was done on location.
ディーキンス: 大きいホテルのロビーはラスベガス/ニューメキシコでのロケでした、そして、私たちは、外に夕暮れの感じが得られるように、マジックアワーにそれらの場面を撮りました。ホテルの部屋自体はセットでした。私たちにはそこですべきとても多くの特別なショットがあったからです。その部屋の中では、私は、モスがベッドわきのスタンドを消したとき、窓を通して町の灯りが差し込む感じが欲しかったので、窓越しにこのやや赤いナトリウム光を持ってきました。そして、私たちは、シガーの影がドアに向かって廊下の下側に伸びてくるのを見せられるように、ドアの下に白い光を落としました。セットで窓に飛び込むモスのショットを撮りましたが、通りに落ちる彼のショットはロケで行いました。

A.C.: During the big shootout that follows, Chigurh seems like an invisible force, because you never really get a clear look at him.

Deakins: In the book, Chigurh is the personification of evil, and it’s implied that he’s almost like a ghost. So throughout the film, we wanted to make him a very shadowy or indistinct figure. When you first see him, he’s been arrested and is sitting in a police station in handcuffs while a deputy is on the phone in the foreground. Chigurh is just a soft-focus shape behind him, but you can see him starting to wriggle out of the handcuffs.
ディーキンス: 本では、シガーは悪の化身です、そして、彼がほとんど幽霊のようであると暗示しています。それで、私たちはフィルム内で、彼を非常に影のある、あるいは不明瞭な姿にしたかったのです。あなたが最初に彼を見るとき、郡保安部員が前景で電話をかけている間、警察署で彼は捕らえられ、手錠をされて座っています。シガーはただ彼の後ろにいるぼんやりした形ですが、彼が手錠を外しかかっているのを見ることができます。
The big shootout was pretty complicated. We had small rigs of four or five 1Ks bunched up on rooftops, and we had little gag lights on streetlights to create more defined pools of light. I stuck with the orange-sodium look for that chase because I wanted it to feel pretty grim.

A.C.: There’s also some interesting lighting in the subsequent scene, where Moss crosses the border into Mexico and dumps the money off a bridge.

Deakins: That was one of the trickiest setups in the movie because it was staged at a freeway crossing. The art department put in the border posts. I wanted the American side to have blue light, so we changed out all the streetlights. We lit the border post with Cool White fluorescents. For the main action on the Mexican side, I wanted more garish colors. When Moss stops to talk to those three kids, you can see colorful light coming up from below the bridge, as if there’s a street down below. I enjoyed playing with the colors because the lighting for the preceding shootout consisted entirely of orange-sodium light.
ディーキンス: 高速道路が交差するところが舞台だったので、それはこの映画でも最も手間のかかるセットアップのひとつになりました。美術部門は国境線に検問所をおきました。私はアメリカ側に青いライトが欲しいと思ったので、私たちはすべての街灯を替えました。私たちはクールホワイトの蛍光灯で検問所を照らしました。メキシコ側での主要な演技のために、私はより派手な色が欲しいと思いました。3人の若者と話そうとモスが立ち止まる時、まるで通りが下にあるかのようにカラフルな光が橋下から来ているのを見ることができます。私は、前に話した銃撃戦の照明がまるっきりオレンジ色のナトリウム光から成っていたので、色で遊ぶことを楽しみました。

A.C.: You finished both of these pictures with DIs at EFilm. What kinds of enhancements did you make in post?

Deakins: We did a bleach bypass on the negative for Jesse James, so part of the DI work on that film, which was done at 4K, was to counteract the harshness of that process in some scenes. But mostly I was using the process to balance things out, change the contrast a bit, and help things match for day exteriors. For instance, the campsite you see just before the train robbery in Jesse James was shot in one location with low sunlight, but the scene between Bob Ford and Frank James by the train tracks was done somewhere else at a completely different time. It was a really gray day, and although Andrew liked the fact that it looked a bit different, we couldn’t keep the two looks that far apart. Also, one scene was shot earlier in the schedule, so the leaves were much greener.
ディーキンス: 私たちは『ジェシー・ジェームス―』ではネガ上で脱色処理をしたので、そのフィルムのDI作業の一部で、4Kで行われましたが、いくつかの場面でそのプロセスのどぎつさを打ち消すことでした。しかし、ほとんど私は、出てきたもののバランスをとり、コントラストを少し変え、いろいろなことが日中ロケの調子を整えるのを助けるのにプロセスを使用していました。例えば、『ジェシー・ジェームス―』で列車強盗の直前に見られる野営地は太陽が低いうちに一箇所で撮影しましたが、ボブ・フォードの場面と線路脇にいるフランク・ジェームスの場面は、別の場所、まるで違う時間になされました。それはどん雲リの日でした。アンドリューは、少し異なるように見えても事実であることが好きでしたが、私たちはふたつの見え方をそんなにかけ離れたようにしておくことはできませんでした。また、一方の場面は、より早いスケジュールで撮られたので、木の葉ははるかに緑でした。
The most involved scene in No Country was the whole night-into-dawn exterior we discussed earlier. The DI was invaluable for that, especially for a bit involving a dog paddling down the river after Moss. One shot would be cloudy and the next would be in clean morning light, with reflections on the water. In the DI, I could use a Power Window to add a little highlight in the sky to create the impression that the sky was brighter and was reflecting in the water.
Before we started shooting Jesse James, I knew I probably wouldn’t be available to do the DI, so I shot a lot of test references that my timer, Mike Hatzer, could use to balance the film before I got to do it. I have to say, EFilm was fantastic. I was shooting [Revolutionary Road] in Connecticut, and they actually set up a whole system there so I could do the DI on evenings and weekends. At the same time, I was also timing In the Valley of Elah the same way, and last weekend I came back to L.A. to do the final grading of both films at EFilm with the directors. The downside of the DI is that you really need to be present when the work is being done. There are so many variables you can’t just leave it to others.
私たちが『ジェシー・ジェームス―』を撮り始める前に、私はたぶんDIができないと思っていたので、私はタイミングのマイク・ハザーがそれを使ってフィルムのバランスをとることが出来るよう、撮影し始める前に、多くの参考用テストを撮りました。私は、EFilmはすばらしものだったと、言わなければなりません。私はコネチカットで『Revolutionary Road』(2008:日本未公開)を撮影していました。そして、彼らはそこに私が夜と週末にDIができるように、実際にシステムをまるごとセットアップしました。同時に、私は、同じ方法で『告発のとき』をタイミングしていました。今週末、ディレクターと共に両方のフィルムの最終的な調整をEFilmでするためにL.A.に戻ってきました。DIのマイナス面は、仕事が完了したときに、本当になくてはならないものになっているということです。他人に任せることができないような、とても多くの調整機能があります。

A.C.: Did you screen dailies on both pictures?

Deakins: I didn’t really get to see much in the way of dailies on either film, just the odd shot. I got three or four shots printed every day, one take, and I’d watch them on an Arri LocPro. On No Country, I set up the LocPro in the boardroom of our hotel, and when I got back in the evening I’d just spin through those few shots from the day before. For the first time, the Coens didn’t watch [film] dailies at all; they watched the scenes in HD. I just couldn’t do that; HD dailies put me off because they look so flat. It was the same with Jesse James. Andrew would sometimes catch up on a few scenes with me, but he mainly watched footage on HD tape.
ディーキンス: 私は実際にはどちらのフィルムも(余分なショットがあります)即日ラッシュの方法では見ませんでした。私は、毎日プリントされた3~4ショットか、またはワンテイクか、Arri LocProでそれらを見ました。『ノーカントリー』では、私は私たちのホテルの会議室にLocProをセットアップしました。そして、晩に戻ったとき、前日からのいくつかのショットを廻しました。初めは、コーエン兄弟はフィルム・ラッシュをまるっきり見ませんでした。彼らはHDで場面を見ました。ただ私にはそれができませんでした。とても奥行きの無いものに見えるので、HDプレビューは私をいやにさせます。それは『ジェシー・ジェームス―』でも同じでした。アンドリューは時々、私に数場面につき合いましたが、彼は主に、HDテープで撮影されたものを見ました。

A.C.: We understand Emmanuel Lubezki [ASC, AMC] is shooting the Coens’ next film. Are you taking a break from the collaboration, or was it just a scheduling conflict?

Deakins: I was committed to Revolutionary Road, and now I’m heading to Germany to do The Reader. I knew when the boys would be shooting, and I just wanted to work a bit earlier than they were starting. They’re in good hands with Chivo, though. I’m sure they’ll be fine!
ディーキンス: 私は『Revolutionary Road』で拘束されていました。そして、今、指揮をとるためにドイツに向うところです。私は、彼らがいつ撮影に入るかを知っていました、ただ、彼らが始めるより少しだけ早く働きたかったのです。もっとも、彼らは確かな人に預けられて??Chivoと共にいます。私は彼らがすばらしくなるのを確信しています!

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R.ディーキンス氏のインタビュー、その4。[Interview with R. Deakins,.4] 


A.C.: In some of the interior scenes in Jesse James, you let the windows blow out and go white. Was that a stylistic decision or a more practical choice?

Deakins: That was both a practical problem and a creative choice. We built the houses on location so we could shoot everything on location, but that proved to be impractical in some cases, because the restricted daylight in Canada during the winter was just too ridiculous. Scenes in the house where Wood Hite [Jeremy Renner] is killed ultimately had to be done in a studio. We had big circular panels of diffusion outside every window and aimed a group of 2K Blondes at each window from about 20 feet away.
ディーキンス: それは現実的な問題と創造的な選択の両方でした。私たちはロケですべてを撮ることができるようにロケ地に家を建てましたが、それはいくつかの場合、非現実的であると判りました。冬の間のカナダの限定的な陽光は馬鹿げ過ぎていました。結局、ウッド・ハイト(ジェレミー・ラナー)が殺される家の場面をスタジオでしなければなりませんでした。私たちは、すべての窓の外にディフュージョン用の大きな円形のパネルをおいて、およそ20フィート離れたところから2KのBlondeライトを各窓に向けました。
When we were downstairs in our studio house, I tried to create a feeling of the landscape and the snow outside the windows by positioning black flags slightly beyond the windows and keeping them out of focus to create the line of a hill. There’s not a lot you can do in those kinds of situations. The blown-out windows ended up being part of the look of the film, because I did that even on some of our location sets. At the house in St. Joseph where Jesse is killed, you do see a bit of the landscape outside the windows, but they’re mostly blown out. It’s a good thing we’d been doing that, because one day there was 2 feet of snow outside the windows that didn’t really match the rest of the scene!
私たちが私たちのスタジオの階下にいたとき、私は背景と雪の感じを窓外に作り出そうと、窓の向こうにちょっと黒いフラッグを置いて、それらのピントをぼかして稜線にしました。こうした状況でできる事はそれほどありません。私はいくつかのロケセットでもそれをしたので、結局(白く)飛ばした窓は映画のルックの一部となりました。 ジェシーが殺されるセント・ジョセフの家では、窓の外にかすかに背景が見えますが、それらはほとんど飛んでいます。 私たちがそうし続けていたのは、良いことです。ある日、窓の外には、残りの場面にまったくそぐわない2フィートの雪があったのですから!
In other scenes, we made use of the old-fashioned glass in various windows to create distorted views. Old glass has a kind of wavy texture, and it just seemed very evocative in some way. [Laughs.] There’s one nice shot where we’re craning up outside a window and the glass is kind of wobbling in front of Jesse’s face. We also used the glass to create patterns on the walls for a scene in which Jesse wakes Charley to have a nighttime chat with him. I lit that scene with 1Ks, and I removed the lenses from the lamps to create a really sharp, pinpoint source. When you put that kind of source through a window, you’ll get the pattern of the glass on the background.
他の場面では、私たちは、歪んだ見え方にしようと様々な窓で古いガラスを利用しました。 古いガラスには一種の波状の肌理があります。そして、それはただ何らかの点で非常に意味深長に見えました。(笑)ひとつの素晴らしいショットは窓の外でクレーンアップしているところにあります、そして、ガラスはジェシーの顔の前である種ぐらついています。 また、私たちは、夜中にジェシーがチャーリーを起こして彼と会話する場面で壁に模様を創ろうとガラスを使用しました。私は1Kライトを使ってその場面をライティングしました。そして、本当にシャープでピンポイントの光源を作り出すためにライトからレンズを取り外しました。 そのような光を窓に当てれば、背景にガラスの模様ができるでしょう。

A.C.: Was it tricky balancing the film’s interiors and exteriors? There are a number of shots where you can see the exteriors through the doorways of relatively low-key dwellings.
フィルムで室内と外とのバランスをとるのはややこしいことですか? 多くのショットで比較的暗めの住居の戸口を通して外を見ることができます。

Deakins: The hardest shot was when Jesse arrives on horseback at Ed Miller’s cabin, where they have this really eerie conversation. The cabin was built on location, and it was supposed to be an exterior scene, but the day we turned up there was 2 feet of snow outside. We discussed whether we could clear enough snow up to the horizon so we could shoot Jesse’s arrival through the door. Well, the horizon was about a quarter-mile away, so that would have taken a week! It was absolutely freezing, -20 degrees, and we ended up shooting only part of their conversation before packing it in. Weeks later we put the cabin inside a warehouse, and I had the set painter create a 20-by canvas with a little bit of a horizon line so we could shoot the rest of the dialogue onstage, trying to match what we’d done on location. We left the door of the stage open to keep the set cold, because we had to be able to see their breath! I’m amazed that scene works so well, because it was cobbled together over two different days of location shooting and an additional day onstage in the warehouse.
ディーキンス: 最も難しいショットはジェシーが馬に乗ってエド・ミラーの小屋に到着する時でした、そこで彼らはこの本当に不気味な会話をします。小屋はロケ地に建てられ、そして、それは外のシーンのはずでした。私たちがそこを訪れた日には2フィートの雪が外に積もっていました。 私たちは、ドアを通してジェシーの到着を撮ることができるように雪を地平線まで充分に掻くことができるかどうか議論しました。それで、地平線はおよそ4分の1マイル離れたところにあったので、それは1週間かかりました! それは完全に凍っていました、-20度です。そして、それが終わるまで、私たちは結局、彼らの会話の一部だけを撮影しました。 何週間も後に、私たちは倉庫の中に小屋を運んびました。そして、セットの中で対話の残りを撮影できるように、私はセットペインターに地平線が描かれた20フィート四方のキャンバスを作らせました。私たちがロケでしたことと合わせようとしました。私たちはセットを寒くしておくために、ステージのドアを開いているままにしました。彼らの息が見えなければならなかったからです! 私はその場面が上手くいったことに驚いています、それは不細工に繋がれた、まるで(状況の)違う2日間のロケーション撮影と倉庫内のセットでの追加日だったからです。

A.C.: There’s a major interior scene late in Jesse James when Ford attends an event hosted by the governor. How did you light the ballroom where that scene takes place?
『ジェシー・ジェイムス―』の終わり近くで、フォードが知事によって主催されたイベントに出席する大掛かりな室内シーンがあります。 あなたはその場面が撮られるダンス場をどのように照明しましたか?

Deakins: The ballroom was actually a restaurant in a hotel, and it was a very big space. I couldn’t really rig much there, but they did let me put up a couple of lightweight ring-light rigs that I could hang from the ceiling. Those are basically concentric rings of household bulbs controlled by a dimmer. I hung the larger one over the governor’s table; that rig had a 10-foot ring of about 20 40-watt bulbs; an 8-foot ring with 60-watt bulbs; a 6-foot ring of 75-watt bulbs; and an inner ring with 100-watt bulbs. I also hung a smaller version of that rig off toward where the band was playing. It’s a quick, simple technique I use to create a big soft light when I don’t have any ceiling height. The rest of the lighting for that scene was provided by the little globe lights you see above the tables. For close-ups, I might’ve bounced a light off a piece of card.
ディーキンス: ダンス場は実際にホテルのレストランでした、そして、それは非常に大きいスペースでした。 私は本当にそこにあまり機材を持ち込む事ができませんでしたが、そこは私に天井から吊るす事の出来る軽量のリング・ライトを2灯用意させました。 それらは基本的に調光器によって制御された家庭用の電球が同心円上にあるリングです。 私は知事のテーブルの上に大きいものを吊るしました。その装置は、直径10フィートのリングにおよそ20個の40ワット球、8フィートのリング に60ワット球、6フィートのリング に75ワット球、そして、内側のリングに100ワットの球があるものです。また、私はバンドが演奏していたところに向かって、そのリングより小さいバージョンの装置をぶらさげました。それは、どんなに天井高がないときでも、大きく柔らかな光をつくるために私が使用する迅速で、簡単なテクニックです。そのシーンでの残りの照明はテーブルの上に見える少量の電球のライトで補いました。クローズアップのために、私は1片のカードに光を反射させたかもしれません。

A.C.: Two scenes late in the film involve dramatic reflections. Just before Ford shoots James, the outlaw notices Ford’s reflection in the painting he’s dusting; in a subsequent scene where James’ corpse is on public display, the body is reflected in a photographer’s lens. What did you do to make those shots so sharp?

Deakins: Both of those were just opportunities we noticed on the day. The shot of the corpse was storyboarded as a wide shot followed by a close-up of Jesse’s body being lifted into the frame. But when I noticed the reflection in the lens, I realized we could just track into it. People might think that shot is a CG effect, but it isn’t. We just built up the light level in the room to get the reflection. It was the same for the scene where Jesse is killed. The clear implication is that Jesse knows what’s coming, which makes his death a form of suicide.
ディーキンス: それらの両方とも、その日に気が付いた機会でした。死体のショットはフレームに起き上がって来るジェシーの身体をクローズアップで捉えるワイドショットとしてコンテに描かれていました。 しかし、私がレンズに映るものに気付いたとき、私たちはそれにトラックアップ出来ることがわかりました。人々は、そのショットがCG効果だと考えるかもしれませんが、そうではありません。私たちは反射を得るために部屋の光量のレベルを持ち上げました。ジェシーが殺される場面でもそれは同じでした。はっきりとした暗示はジェシーが何が来るかを知っているということです、それは彼の死を自殺のような形にします。

A.C.: After Ford kills Jesse, he and his brother go on tour with a theatrical show where they re-create the assassination again and again. How did you approach the lighting for those stage scenes?

Deakins: That was done in a real theater in Winnipeg. The set was built with the light fixtures included, but I never got a chance to see the set before we got there to shoot. We were in the middle of the schedule, and we flew there on a Sunday and started shooting on Monday. I basically had one evening to take a look at it and have a talk with the designer. To me, the most important aspect of that scene was the footlights. Andrew had a very specific scene in mind where we would start on stage looking right at the footlights, which are so bright you don’t see the audience at first. The footlights were probably just 150-watt bare bulbs. I must mention that our Canadian gaffer, Martin Keough, was a real help in those situations. He seemed quite young, but when I interviewed him, I liked him, and I just hired him on a hunch. He was as good a gaffer as I’ve ever worked with, and the key grip, Rick Schmidt, was equally so. They were just brilliant. Lighting Jesse James was quite tricky because of all the practical work and the need to create that firelit feel without it looking fake.
ディーキンス: それはウィニペグの本当の劇場で撮影されました。 照明設備が含まれている状態でセットは造られましたが、私は撮影でそこに着くまで、セットを見る機会はまったくありませんでした。 スケジュールの真ん中辺りでした。私たちは、日曜日にそこに飛んで、月曜日に撮り始めました。ある晩、私は基本的にそれを見て、デザイナーと打合せしました。 私にとって、その場面の最も重要な側面はフットライトでした。アンドリューは非常に特別な場面を思い描いていて、都合良くフットライトが見える舞台で始めようとしました。それはとても明るいので始めは聴衆が見えません。フットライトはたぶんちょうど150ワットのむき出しの電球でした。私は、それらの状況でカナダ人のガファー/マーチン・クーが本当に助けてくれたと言っておかねばなりません。彼はかなり若く思えましたが、 彼に面談して、彼が気に入りました。そして、私は勘だけで彼を雇いました。彼は、わたしが今まで一緒に働いたことのある人と同じくらい、素晴らしいガファーでした。キーグリップ/リック・シュミットも同様です。彼らはまさに光明でした。あらゆるの実際的な仕事と、火が輝く感じを、それが嘘っぽく見えないように、作り出す必要性のため『ジェシー・ジェームス―』のライティングはまったく困難なものでした。

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R.ディーキンス氏のインタビュー、その3。[Interview with R. Deakins,3.] 


A.C.: The opening scenes of No Country provide an interesting contrast, because you were dealing with a large desert basin that was lit partially by the lights of modern pickup trucks.

Deakins: That was kind of frustrating, because that whole sequence ― when Moss [Josh Brolin] goes back to a crime scene at night and is pursued by drug dealers ― had to go from night through dawn and then into full daylight. I wracked my brain about how to do that, because the area we were filming in was a half-mile square in this big, dusty basin. I couldn’t see any way around it other than to use a big wash of light on top of the escarpment above the location, so I put three Musco lights up there to create a moonlight effect. I didn’t want to do it, but I didn’t see any other possibility. After we set up the Muscos, I knew we needed more of them, but I was lucky to get the three.
ディーキンス: そこはちょっと不満が残りました、全体のシークエンスは―モス(ジョシュ・ブローリン)が夜になって事件の現場に戻り、麻薬の売人に追い掛けられるとき―夜から夜明けそして、白昼まで行かなければならなかったからです。 私はどうやったらいいか頭を悩ませました、何故なら私たちが撮影していたのはこの大きくて、ほこりだらけの窪地の中の半マイル程の四角い領域だったからです。 その場所の急斜面で大きなライトを使う以外に、如何なる方法も見つけることができなかったので、私は月明かりのエフェクトを創るために3つのMuscoライトをそこに設置しました。私はそれをしたくはありませんでしたが、私はいかなる他の可能性も見い出せませんでした。私たちがMuscoをセットアップした後に、私たちはそれらがもっとが必要であることを知りましたが、私は3灯を手に入れて幸運でした。
To try to make the transition to dawn, we picked out a rise where Moss parks his truck; when the drug dealers come back, they park their truck in the same spot with their headlights on. We tried to make the transition to dawn by lighting behind the trucks, as though the sun was starting to come up beyond the rise. We got about eight 18Ks and literally just shot them up into the air to light the sky while flagging them off everything else. Those basically lit the dust in the air and created a very faint glow behind the trucks.
夜が明けていく様を再現しようと、私たちはモスが彼のトラックを駐車する場所に台地を選びました。麻薬の売人が戻ると、彼らはヘッドライトを点灯したまま同じ場所に自分達のトラックを駐車します。私たちはトラックの後ろからライトを当てて夜が明けていく変化を創ろうとしました、まるで太陽が台地から昇り始めたかのように。 私たちは、およそ8灯の18Kライトを手に入れて、??他の何もかもが弱まりつつある間、空をライティングするために文字通り空に上に向かって放ちました。基本的にそれらは空気中のほこりに当たって、トラックの後ろでとてもほのかな明るさを創り出しました。
Where I came unstuck was that the actual spot where the sun rose each day was just to the left of the rise, and when we later did the main shot of Moss running away, it was a cloudy morning. That was so disappointing, because if it had been a clear morning I think the lighting I’d done and the actual dawn would have meshed pretty well. As it is, you see the dawn coming up for real and then my fake dawn in front of some clouds! That really upsets me, but we only had two days to shoot the whole sequence, so we couldn’t just go back there and do it over the next day.
上手く行かなかったところは、まさしくその台地の左側から毎日太陽が昇る実際の場所でしたが、私たちが後で逃走するモスのメイン・ショットを撮ったのは、曇りの朝でした。それにはとてもがっかりしました。もしそれが晴れた朝であったなら、思うに私がした照明と実際の夜明けはかなりよく調和したからです。現状の通り、あなたは、本当の夜明けを見た後に、曇り空の前で私の創ったにせの夜明けを見ます! それは本当に私を動揺させます、しかし、全体のシークエンスを撮影するために2日間しかなかったので、私たちは翌日、そこに戻ってそれをやり直すことができませんでした。

A.C.: A number of shots in Jesse James have a sort of dreamlike vignetting at the edges of the frame. How did you achieve that effect?

Deakins: That was done entirely in camera with lenses that are now called ‘Deakinizers.’ I used to use this gag where I put a small lens element in front of a 50mm to get a similar effect. I went to Otto Nemenz and asked how we could create that effect in a better way, with more flexibility and lens length. The lens technician suggested taking the front element off a 9.8 Kinoptic, and also mounting the glass from old wide-angle lenses to the front of a couple of Arri Macros. Otto now rents out three Deakinizers. Removing the front element makes the lens faster, and it also gives you this wonderful vignetting and slight color diffraction around the edges. We used different lenses, so some were more extreme or slightly longer than others. Sometimes we used [Kardan] Shift & Tilt lenses to get a similar effect.
ディーキンス: 撮影時に現在“Deakinizers”と呼ばれるレンズをつけてそれをおこないました。私は以前は、よく同様の効果を得るために50mmの前に小さなレンズを付けるこの粗末な装置を使用していました。Otto Nemenz(機材レンタル会社)に行って、私たちがどうしたらもっと良い方法でその効果を得ることができるかを相談しました、もっと柔軟でレンズの長さも変えられるように。レンズ技術者は、9.8mmKinopticレンズから前玉を取り外し、また、古い広角レンズからとったレンズを2本のArri Macrosレンズの前部に取り付けることを提案しました。オットーは現在、3本のDeakinizersを貸し出しています。前玉を取り除くことでレンズは、より明るくなります、そしてさらに、それは周辺での素晴らしいボケと微かな色の回折が得られます。私たちはいくつかの異なったレンズを使用したので、あるものは他のものより極端であったりわずかに長焦点です。時には、私たちは同様の効果を得るのにKardanのシフト/ティルトレンズを使用しました。
Most of those shots were used for transitional moments, and the idea was to create the feeling of an old-time camera. We weren’t trying to be nostalgic, but we wanted those shots to be evocative. The idea sprang from an old photograph Andrew liked, and we did a lot of tests to mimic the look of the photo. Andrew had a whole lot of photographic references for the look of the movie, mainly the work of still photographers, but also images clipped from magazines, stills from Days of Heaven, and even Polaroids taken on location that looked interesting or unusual. He hung all of them up in the long corridor of the production office. That was a wonderful idea, because every day we’d all pass by [images] that immediately conveyed the tone of the movie he wanted to make.

A.C.: Did you contribute some specific ideas about the palette of the movie’s sets or costumes in your discussions with those departments?

Deakins: I thought quite a lot about Jesse’s costumes and certain settings in terms of how everything was going to read onscreen. I did a slight bleach bypass on the negative to enhance the blacks, so those considerations were important in terms of rendering detail. Andrew had very specific ideas about the blackness of the costumes against the snow.
ディーキンス: 私はジェシーの衣裳とある設定に関してかなり多くのことを考えました。どれ程の事が画面に読み込まれるかによって。私は黒を締めるためにネガ上でわずかな減色処理をしたので、それらを考える事は表現の詳細にわたる重要な事柄でした。アンドリューには、雪に対する衣裳の黒さに関して非常に独特の考えがありました。
In the night scene where Jesse shoots Ed Miller [Garret Dillahunt], Andrew wanted them to be riding black horses, but I told him that was going to be really tough at night. In that type of situation, you don’t want to see too much of the landscape, so I basically lit up these little white trees to provide some sense of the background. Andrew really just wanted to show the characters as disembodied heads floating in blackness, but I knew it would be really hard to hold those details with the characters moving over a long distance. I lit that scene with a line of 10Ks positioned about 400 feet away from where we were shooting, with a bottom cut to keep the spill off the ground. I suppose moonlight would be the justification for that source. Andrew wanted a very particular, silvery look for night scenes, so it wasn’t realistic in that sense. That was one scene where the digital intermediate [DI] really came in handy, because I could use Power Windows on the horses to bring them up a bit, and on the actors’ faces to take them down some. If you’re trying to track a man on a horse for 200 feet, he’ll get brighter and brighter as he approaches the light unless the source is a mile away, and that just wasn’t feasible. But in the DI, I could compensate.

A.C.: Throughout Jesse James, the camera is moving in interesting ways. What kinds of camera-motion systems did you use on the show?

Deakins: The preamble to the train-robbery sequence, when Robert Ford first meets Jesse and his gang at a campsite in the woods, begins with a long Steadicam move that starts on Ford’s feet. He sits down to introduce himself, but they all get up and leave him sitting there. The camera then tracks around Ford to show the gang behind him, and that move was done with a little Aerocrane with a remote head. I’ve been using the Aerocrane a hell of a lot for 10 years or so, because I find it to be an incredibly versatile way to move the camera; it’s like a 14-foot sectional jib arm with a PowerPod remote head. Another part of that whole scene is a dialogue in the woods between Charley Ford [Sam Rockwell] and other members of the gang. That was mostly improvised as a way to introduce some of the characters. We had to get all of the shots pretty quickly before the sun went down, so I just did it all handheld.
ディーキンス: 列車強盗のシークエンスの序盤で、ロバート・フォードが最初に森の中の野営地でジェシーと彼の仲間に会うと、フォードの足からスタートする長いステディカムの移動が始まります。彼は自己紹介するために座りますが、彼らは全員、起き上がって彼をそこに置き去りにします。次に、カメラは彼の背後の連中を見せているためにフォードの周りをトラック移動します。そこでは小さなAerocraneにリモートヘッドをつけてその移動をしました。 私は10年間かそこらAerocraneをかなり使用しています、私はそれがカメラを移動するのに信じられないほど用途が広い方法であることがわかったからです。 それはPowerPodリモートヘッド付きの14フィートの組合せ式のジブアームに似ています。その全体の場面でもうひとつの部分は森の中でチャーリー・フォード(サム・ロックウェル)と強盗団の他のメンバーで交わされる会話です。それは何人かの役柄を紹介する方法としてほとんど即興でなされました。私たちは太陽が落ちる前にかなりすばやくショットのすべてを撮らなければならなかったので、私はすべてを手持ちで済ませてしまいました。

A.C.: There are some really nice time-lapse shots of the sky and clouds throughout Jesse James. Who shot that footage?

Deakins: Our Steadicam operator, a Canadian named Damon Moreau. When we didn’t have any Steadicam stuff for him to do, or if we were waiting for Andrew to get the actors ready, we would send him off to shoot some time-lapse footage. It was looking really great, so we had him do more and more of it. He got some wonderful stuff, including these patterns of light on the floor of the James house after Jesse and his family move out; the flickering effect was created by the time-lapse of the sun going through trees or behind clouds.
ディーキンス: 私たちのステディカム・オペレータ、ダモン・モローという名のカナダ人です。彼がステディカム・スタッフとしてすべきことが何もない場合、あるいは私たちが、アンドリューが俳優に演技を付けるのを待っているなら、時間経過の場面をいくつか撮ってもらうために彼を行かせるのです。それは本当にすばらしく見えたので、私たちは彼にもっともっと撮ってもらいました。彼が素晴らしい才能を発揮した中には、ジェシーと彼の家族が引っ越した後にジェームス家の床に当たった光のパターンが含まれています。太陽が木を通して、また雲の後ろに行くに従って揺らめく効果は駒撮りによって創られました。

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R.ディーキンス氏のインタビュー、その2。[Interview with R. Deakins,2.] 


A.C.: Jesse James opens with a train robbery that takes place in a wooded area that seems to be lit almost entirely by a light on the front of the train and lanterns held by the characters. How did you approach that sequence?

Deakins: We shot that in Edmonton in this preserved town where they had a little loop railway and a small train. Andrew actually wanted to ship in a much bigger train, but the cost was prohibitive. We kept trying to reassure him that we could do things photographically that would give the train more of a presence. Andrew kept calling it ‘Thomas the Tank Engine,’ and when you saw it in broad daylight, it did look pretty puny! Now, though, he thinks it looks great.
ディーキンス: 私たちはエドモントンという、巡回鉄道と小さな列車のある、歴史保存されている町で、それを撮りました。アンドリューは実際、もっと大きい列車を運び込みがっていましたが、費用が嵩みました。 私たちは彼を納得させるために私たちが映像的に出来ること、一層の存在感を列車に与える試みを続けました。アンドリューはそれを“きかんしゃトーマス”と呼び続けました。あなたが日中広々としたところでそれを見れば、それはかなりちっぽけに見えます!けれども、今では、彼はそれが大きく見えると考えています。
When you’re dealing with that kind of period situation, the first thing you think of is the technical challenge of lighting everything. The train robbery had to look as if it were really lit just with lanterns. Of course, if you look closely at the shots, they’re totally unrealistic because there’s much too much light!
Nevertheless, our approach worked pretty well. Andrew kept pushing for darkness, and, of course, if you haven’t worked with a director before, you wonder what he means by ‘dark.’ In this wooded area where the James gang was waiting to ambush the train, I’d positioned some lights on Condors to rake through the trees so you’d get some sense of the trees before the train came. But about an hour before we started shooting, I decided to turn them off, and instead we just pumped some atmosphere into the area.
それにもかかわらず、私たちのアプローチはかなりよい効果をもたらしました。アンドリューは闇を要求し続けました。もちろん、以前に監督と共に働いたことがないなら、あなたは彼が意味する“暗闇”とは何だろかと思いますよね。ジェームス一味が列車を待ち伏せしているこの森の中で、私はいくつかのライトを木々の隙間から?? Condors to rake に配置しました。そうして、列車が来る前に、鬱蒼とした雰囲気が分るようにしました。しかし、私たちが撮影開始するおよそ1時間前に私は、それらをオフにすると決めました、そして、代わりに、私たちは辺りにいくらかのスモークをポンプで送りました。
Luckily there wasn’t much of a wind, so we could maintain a low level of smoke hanging in the air and just let the light on the front of the train provide the general ambience. We shot the arrival of the train without any rehearsal, but it worked out just great. The only light in the whole scene is coming from either the train or the lanterns the outlaws are holding. The lanterns were dummied with 300- or 500-watt bulbs. Sometimes I’d keep the flame and put the bulbs behind the flame, dimmed way down. We positioned little pieces of foil between the bulb and the flame so all the camera would see was the little flame. At other times during the robbery, we just had bulbs in the lanterns ― two bulbs side by side, dimmed down and sometimes flickering very gently. To augment the lanterns for close-up shots, I occasionally used a warmed-up Tweenie bounced off a gold stippled reflector.
風が大してなかったので、運よく私たちは、空気中に漂う微かな量のスモークを保つことができ、列車の前部の光に大まかな雰囲気を与えることができました。私たちは何のリハーサルもなしに列車の到着を撮影しましたが、それは正にすばらしい結果を得る事が出来ました。全ての場面における唯一の光源は列車か無法者が持っているランタンのどちらかから来ています。ランタンは300か500ワットの電球が仕込まれました。 私は、時々、炎を使って(電球をその後ろに置き、)誤摩化しました。私たちは電球と炎との間に小さいホイルを置いていたので、どのカメラからも見えるのは小さい炎だけでした。 強盗の間の他の時に、私たちはランタンに入れた電球だけを使いました―2つの電球を並べて誤摩化し時々そっと揺らめかせました。クローズアップ撮影のためのランタンを増大させるために、私は時折、暖かくした(色温度を下げた)Tweenie(650Wのライト)を金レフでバウンズさせて使用しました。
The light on the front of the train stretched credibility, really. They did have lights on the front of trains back then, but they wouldn’t have been as strong as the 5K Par we used! We also had some gag lights underneath the train ― little bare bulbs dimmed down ― to light the steam and create the effect of this fiery red glow beneath the train. We had a special-effects rig on the train that would create sparks as it started braking. There’s one shot where the train is coming toward you and seems to hit the camera and carry it down the tracks; on the tracks, we set up a camera-platform rig with a big, soft buffer, and the train actually hit the platform and started pushing it along. In that particular shot, you can really see the warm glow of the bulbs underneath the engine. We also positioned a little silver reflector that caught some of the bounce from the 5K on the train, just to create some reflected light that would reveal the front of the train ― otherwise, there was nothing else to illuminate it. We had a steam generator on the train so that when it stopped, we got this big cloud of steam that Jesse disappears into.
列車の前部の光は本当に実際にあるものを誇張しました。当時、列車は前部にライトを持っていましたが、それらは私たちが使用する5K パーライトほど強くはありません! また、私たちは列車の下に何灯かのギャグライト―弱くした小さいむき出しの電球―を仕込んで、蒸気にライトを当て、この炎のような赤い輝きの効果を創り出しました。 私たちは列車に、ブレーキをかけ始めるとスパークを引き起こす特殊効果装置を取り付けました。列車が向かって来て、カメラに当たり、レールからそれを動かすようにみえるひとつのショットがあります。私たちはレールの上に、大きくて、柔らかい緩衝材で出来たカメラ用プラットホームをセットアップしました。実際に列車が、プラットホームに当って、ずっとそれを押し始めました。実際、その変ったショットで、エンジンの下の電球の暖かい光を見ることができます。また、私たちは小さい銀レフを置き、列車の上の5Kライトからの光を反射させ、列車の前部を明るくする反射光を創りました―そうする以外、それを照らすものがなかったからです。 列車にボイラーを用意していてそれが止まったとき、私たちはこの大きくもうもうと上がる蒸気を出して、ジェシーの姿を見えなくしました。
The rest of the sequence, including the interior scenes, was basically lit with dummied lanterns with bare bulbs inside. Inside the train, all the oil lamps had little tin hats on top of them; inside those were pieces of silver foil and a ring of five 300-watt bulbs dimmed down with flicker generators. Those read really well onscreen, but if you looked closely at the actual lamp it wouldn’t make sense, because the light was coming from the tin hat and not from the lamp itself. I chose those in collaboration with the art department because I knew Andrew wanted to do a constant move through the train with Frank James [played by Sam Shepard].
列車内の場面を含む残りのシークエンスは、基本的に、むき出しの電球を仕込んだダミーのランタンで照明されました。列車内では、すべての石油ランプの上に小さいブリキの傘がありました。内側は、アルミ箔とフリッカージェネレータで弱くした5つの300ワットの電球を並べた輪っかです。画面ではそれらはリアルに見えますが、よく見れば、実際のランプには意味がなく、光はランプ自体からではなく傘から来ていると分るでしょう。わたしは アンドリューが(サム・シェパード演じる)フランク・ジェームスと一緒に列車内を絶え間なく移動したがっているのを知っていたので、美術部との共同作業でそうすることを選びました。
The only time we used conventional film lights in that sequence was when we were running with the outlaws down the hill toward the train. The robbers are supposed to look as if they’re being lit by the light at the front of the train, and I think we used a 10K bounced off a white card to create that sort of effect amid the steam. When we finally show the train carriage, you can see the passengers amid this golden light coming through the windows. That light was provided by 175-watt mushroom bulbs mounted on 10-foot strips positioned all the way down the interior ceiling of the train carriage. We could rely on our dummy lanterns when we were inside the train, but when we shot that exterior we had to really project the light out into the atmosphere.
That shot of the passengers was inspired by one of Andrew’s photographic references, and I think it’s one of the most successful shots in the film. When we were doing it, though, it filled me with dread, because I was concerned that the light would just burn out the passengers and it would end up looking silly.

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ロジャー・ディーキンス氏のインタビュー。[Interview with Roger Deakins.] 



American Cinematographer: Are you a fan of Westerns?
アメリカン・シネマトグラファー誌: あなたは西部劇のファンですか?

Roger Deakins, ASC, BSC: Oh, yeah. I felt No Country was the nearest a contemporary film might come to a Peckinpah Western. Pat Garrett & Billy the Kid is one of my favorite films, along with The Wild Bunch and Bring Me the Head of Alfredo Garcia. Those movies are much more than the sum of their stories. They address many different themes, and I feel Jesse James and No Country are in that same vein.
ロジャー・ディーキンス、ASC、BSC: ああ、はい。 私は、『ノーカントリー』がペキンパーの西部劇から生まれた近年のある映画と最も近いものであると感じました。『ガルシアの首』『ワイルドバンチ』と共に 『ビリー・ザ・キッド/ 21歳の生涯』は私の好きなフィルムのひとつです。 ??それらの映画はそれらの話の合計よりはるかに多いです。それらは多くの異なったテーマを記述します、そして、私は『ジェシー・ジェイムスの暗殺』『ノーカントリー』もそれと同じ傾向であると感じます。

A.C.: There are also a few shots in Jesse James that call to mind the films of John Ford ― frames within the widescreen frame that highlight specific visual elements.

Deakins: Andrew Dominik and I talked about that a lot, so I was always looking for those opportunities ― tracking through doorways and using windows and other scenic elements to break up the wide frame. There are also a number of shots where we dolly past a character. I always used a dolly for those shots, because in general I don’t like to use zoom lenses unless there’s a very specific reason for it.
ディーキンス: アンドリュー・ドミニクと私はそれに関して大いに語り合いました。私はいつもその機会を探していました。―ドアをくぐっての移動や窓の利用や諸々、ワイドフレームをうち壊す要素をです。また、多くのショットで私たちは登場人物を越えて移動しました。 私はそれらのショットにいつもドリーを使用しましたが、私は通常、特別の理由がない限り、ズームレンズを使用するのが好きでないからです。

A.C.: You shot both pictures in Super 35mm. Why did you choose that over anamorphic?
あなたは両方の映画をSuper35mm撮りました。 あなたはなぜアナモフィックでなくそれを選んだのですか?

Deakins: I prefer Super 35 because it allows you to use short focal-length lenses. I also like the scale of that format ― the intimacy ― and the texture of the film grain. In some cases I find anamorphic to be almost too clean, too grain-free and pristine.
ディーキンス: 短焦点レンズを使用できるので、私はSuper35が好きです。 また、私はその形式(親密さ)のスケール感とフィルム粒子の質感が好きです。 いくつかの場合では、アナモフィックはほとんどクリア過ぎて、粒子がなく新品のようにみえます。

A.C.: Jesse James is a traditional period Western and No Country is set in the contemporary West, but the films seem to address similar themes.

Deakins: That’s interesting, actually. Andrew Dominik is a really meticulous guy, and he did a lot of research for Jesse James, which is based on a fantastic novel by Ron Hansen that’s full of detail and really sets you in that world. Andrew was always saying, ‘We’re basically making a Victorian Western.’ The West of Jesse James was not like most movies you see about that era. Times were changing, and things were becoming much more modern. No Country is thematically similar in some ways because it’s also about the changing of the West. Sheriff Bell [played by Tommy Lee Jones] is kind of lost because the criminal world has changed so much beyond his imagination ― he can’t understand it anymore. I think there’s a really good parallel between James and Bell, because neither can really function in the modern world. They’re aging, they’re thinking about death, and they’re struggling to understand what’s going on around them.
ディーキンス: それは実際興味深いものです。 アンドリュー・ドミニクは本当に注意深い人物であり、彼は、『ジェシー・ジェイムス』のために多くの調査をしました。(『ジェシー・ジェイムスの暗殺』は、詳しく調べられたロン・ハンセンによる素晴らしい小説に基づいていて、あなたを本当にその世界に誘い込みます。) アンドリューは、いつも「我々は基本的にビクトリア調の西部劇を撮っているんだ。」と言っていました。『ジェシー・ジェイムスの暗殺』の西部はあなたが見るその時代についてのほとんどどの映画にも似ていませんでした。 時代が変わってしまいました、そして、いろいろなことははるかに現代的になっています。 ある点ではそれが西洋社会の変化に関するものであるので、『ノーカントリー』も主題的に同様です。 犯罪社会が彼の想像を遥かに超えて変わってしまったので、保安官ベル(トミー・リー・ジョーンズが演じた)はある意味、途方に暮れています―彼はそれ以上それを理解できません。 どちらも本当に今の世の中では生きられないので、私は、ジェームスとベルの間には、本当に良い類似があると思います。彼らは歳をとり、死について考えています、そして彼らは何が彼らの周りで起こっているかを理解しようと抗っています。

A.C.: Jesse James was your first project with Dominik, whereas you’ve worked with the Coens many times. How different were your working relationships with the directors?
『ジェシー・ジェイムスの暗殺』はドミニクとのあなたの最初のプロジェクトでしたが、一方あなたはコーエン兄弟と何度も仕事しています。 監督たちとのあなたの仕事上の関係はどれくらい異なっていますか?

Deakins: Very different. I’ve had a very long relationship with the Coens, so after prep we don’t really have to talk that much about day-to-day stuff. If we discuss anything, it’s the order of the shots rather than the shots themselves. Once we set the camera up, either Joel or Ethan will offer his suggestions, but we basically already know how we’re going to cover the scene. They storyboard everything, and they’re very precise. As a result, I feel their films have a sort of picture-book style of presentation.
ディーキンス: 非常に異なります。 私にはコーエン兄弟との非常に長い関係があるので、準備の後では、私たちは本当にその日その日の素材に関して話す必要はありません。 私たちが何かについて議論するなら、それはショット自体よりむしろショットへの注文です。 私たちがいったんカメラをセットアップすると、ジョエルかイーサンのどちらかが注文を出しますが、私たちは既にどのように場面を取り扱うかを基本的に知っています。かれらはすべてストーリーボードにして、しかもそれらは非常に正確です。 その結果、私は、彼らのフィルムにはある種の絵本スタイルの紹介があると感じます。

Andrew, on the other hand, spends a lot of time considering things before, during and after we shoot them. He really ponders and agonizes. [Laughs.] It was a much more intense way of getting to the point you want, and it was more about being instinctual on the day. That said, we did do a lot of planning for certain key shots.
一方、アンドリューは考えることに多くの時間を費やします。私たちがそれらを撮影する前も、している間も後にも。 彼は本当に考えあぐねてのたうち廻ります(笑)。それはあなた方が想像するよりもはるかに激しい方法でした、そして、そのような日には更に本能の赴くままになります。 言うなれば、私たちはある主要なショットのための多くのプランを立てるということです。

A.C.: What were your main locations?

Deakins: On Jesse James we shot mainly in Calgary, Edmonton and Winnipeg. The scouting was pretty intensive because the movie had a lot of variety in terms of locations. We also needed snow for certain scenes, and during the shoot we were always adjusting our schedule to accommodate that. We were after a very particular look, and some of these locations were miles and miles apart. For some of our city streets, the only places that really worked in Calgary and Edmonton were these historic towns that looked a bit like Disneyland pavilions. Those suited our purpose for certain interiors and small exteriors, but Andrew really wanted to create a sense of modern Victorian streets, and we had to go to Winnipeg for that. We also built a town up in the Rockies that stood in for Creede, Colorado, at the end of the film. It was tricky trying to find all of these locations in places that weren’t necessarily ideal.
ディーキンス: 『ジェシー・ジェイムスの暗殺』では、私たちは主にカルガリー、エドモントン、およびウィニペグで撮影しました。 ロケ地に関して映画には様々な場所があったので、ロケハンはかなり徹底的なものでした。 また、私たちはある場面で雪を必要としたので、撮影の合間にもそれに対応出来るようにいつも私たちのスケジュールを調整していました。 私たちは非常に特徴的な見え方を追い求めていました、それでロケ地のいくつかは何マイルも離れていました。 町の通りのいくつかに関して、カルガリーとエドモントンで実際に残っていた唯一の場所は、ディズニーランドの展示館にもみえるような、歴史的な町でした。 それらは部分的なインテリアと狭い範囲の外観が目的に適いましたが、アンドリューは本当にモダン・ビクトリア調の通りの雰囲気を創りしたがっていました。そのために私たちはウィニペグに行かなければなりませんでした。 また、私たちは、撮影の終わりになってロッキー山脈の麓にあるコロラドのクリードに町を建て込みました。これらのロケ地のすべてを見つけるのは、綱渡りのような試練でしたが、必ずしも理想的な場所であったというわけではありません。
No Country was difficult in another way. We shot mostly around Santa Fe, New Mexico, not because the story was set there but because of the tax breaks. We used the little town of Las Vegas, which is east of Santa Fe, for most of the night scenes in town, but it was a struggle to find locations that would match places like Eagle Pass, Texas. We shot in Marfa, Texas, for a week just to establish a sense of the landscape. We really had to scratch around to find the right locations, because Santa Fe does not look like Texas.
『ノーカントリー』も別の意味で困難でした。 私たちは、話がニューメキシコ周辺に設定されていたのですが、税金を安くしようと、ほとんどサンタフェ撮影しました。 私たちは町の夜の場面の大部分はサンタフェの東にあるラスベガスの小さな町を使用しましたが、イーグルパス(テキサス)のような場所に見合うロケ地を見つけるのは大変な努力でした。 私たちは、景色の違いを確かにするために1週間テキサスのマラファで撮影しました。 サンタフェはテキサスとまるで違うので、私たちは適切なロケ場所を見つけるために本当に周囲をしらみつぶしに探さねばなりませんでした。

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